Εκτυπώστε το
Εγκωμιαστικό σχόλιο στον «Κυνόδοντα»
Το περασμένο Σαββατόβραδο, είδα στον κινηματογράφο την ταινία «Κυνόδοντας», με αφορμή μάλιστα και μία πολύ ενδιαφέρουσα ανάλυση που διάβασα στο εξαιρετικό μπλογκ του Μωυσή Μπουντουρίδη. Η ταινία με ενθουσίασε από διάφορες απόψεις και θα ήθελα και εγώ με τη σειρά μου να καταθέσω, από τη διεύθυνση αυτού του ιστότοπου, την άποψή μου για αυτήν, εμπλουτίζοντας ει δυνατόν την πρώτη ανάλυση, αλλάζοντας βέβαια κάπως τον άξονα προσέγγισής της.
Οι ακόλουθες θεματικές κατηγορίες -που συνιστούν και το σκελετό το κειμένου- επιδιώκουν να συγκροτήσουν μία, στο μέτρο του δυνατού, συνεκτική ερμηνευτική γραμμή της ταινίας.
Η φύση της εξουσίας
Η εν λόγω ταινία κατορθώνει σε ένα πρώτο επίπεδο να συγκροτήσει μία φοβερά πετυχημένη αναπαράσταση της θετικότητας της εξουσίας. Δεν εστιάζει τόσο νομίζω στην καταστατική της βία (ή αλλιώς συστημική), όσο περισσότερο στις θετικές της όψεις, τα προτάγματά της, την υλικότητά της. Υπό αυτή την έννοια έκδηλες είναι οι φουκωικές της προσλαμβάνουσες. Είναι χαρακτηριστικό άλλωστε πως η κεντρική πατριαρχική εξουσία στην ταινία εμπέδωσε θριαμβευτικά τις πειθαρχικές της πρακτικές μέσω ενός δικτύου αυστηρών τελετουργικών. Ούτως ή άλλως, το τελετουργικό αποτελεί εγγενές στοιχείο των εξουσιαστικών πρακτικών, μια που διαθέτει μία δυναμική συστηματοποίησης της ιδεολογίας -ως αναπαράσταση της σχέσης των ατόμων με τις κοινωνικές συνθήκες ύπαρξης τους. Κατορθώνει να αρθρώσει την ιδεολογία σε ένα πεδίο υλικών χειρονομιών και να τους δώσει μία θετική υφή, δίνοντας την αίσθηση αυτενέργειας στις κοινωνικές και ιδεολογικές πρακτικές του δρώντος υποκειμένου.
Παράλληλα, χρειάζεται πάντα τη βία για να οριοθετήσει τη θετικότητά της, δείχνοντας ότι πάντα υπάρχει ένα ύστατο κατασταλτικό μπαγκράουντ-έρεισμα των ίδιων της των προϋποθέσεων. Είναι χαρακτηριστικό ότι όταν απειλείται ή αποδιαρθρώνεται στο έργο η κανονικότητα της πειθαρχίας, τότε επιστρατεύονται βίαιες μέθοδοι (χαστούκια, το φρικώδες χτύπημα με την κασέτα στο κεφάλι της απείθαρχης κόρης από τον πατέρα, κα).
Μάλιστα, πρόκειται για μία εξουσία που δείχνει να έχει εγγράψει και όψεις των αντιστάσεων των καταπιεζομένων μελών της ασφυκτικής αυτής κοινωνίας. Το ότι έρχονται ξαφνικά ψάρια από το πουθενά στην πισίνα του σπιτιού ή το ότι κάνει την εμφάνισή του ένα παιχνίδι-αεροπλάνο (αφού τα παιδιά τα βλέπουν συνέχεια να πετάνε στον ουρανό, γεγονός που ενδεχομένως επιφυλάσσει αναταραχές στο σκληρό φορμαλισμό της αντίληψής τους και έκρηξη των απειράριθμων αντιφάσεων), ερμηνεύονται ως κινήσεις μερικής εκτόνωσης του κρυφού πόθου των μελών της οικογένειας να έρθουν σε επαφή με ερεθίσματα του εξωτερικού κόσμου. Θέλει να κατευνάσει το φλερτ με το «εκτός των τειχών» καθεστώς και με τους ανώδυνους ελιγμούς αυτούς να συνεχίσει εύρυθμα το απρόσκοπτο της καταπιεστικής καθημερινότητας. Άλλωστε και ιστορικά να το εξετάσουμε, ακόμα και τα πιο καταπιεστικά καθεστώτα (σαν το ναζισμό), αναπόδραστα διατηρούσαν αναγκαίες πτυχές παραχωρήσεων και συμβιβασμών, καθώς διαφορετικά θα επιταχυνόταν εκ των έσω η υπονόμευση της συνοχής τους. Δεν είναι τυχαίο λοιπόν, που φτάνουμε στο σημείο να βλέπουμε σε ένα βραδινό τραπέζι να τους δίδεται ο ύστατος ορίζοντας της ένταξής τους στην οικογένεια, μια αφαιρετική, αόριστη και απρόσιτη ελπίδα: ο μοναδικός όρος της πρόσβασής τους στον έξω κόσμο (που φυσικά είναι ατέρμονος και κίβδηλος, αφού δεν μπορούν να φύγουν, παρά μόνο όταν τους πέσει ο κυνόδοντας, κοκ).
Τέλος, αναμφισβήτητα η εξουσία στο έργο αυτό έχει φύλο. Και είναι γένους αρσενικού! Δε θα αναφερθούμε στο προφανές φύλο του εξουσιαστικού κέντρου (που είναι θριαμβευτικά ο πατέρας της οικογένειας). Οι έμφυλες διαστάσεις της εκπέμπονται ηχηρά από το γεγονός ότι το μόνο ενδιαφέρον όσον αφορά τη σεξουαλική εκτόνωση των μελών αυτού του μικρόκοσμου, εστιάζεται αποκλειστικά και μόνο στο γιο. Είναι ο μόνος που αναγνωρίζεται – συνδηλωτικά – ως ο ενδεχόμενος άξιος φορέας της πατρικής κυριαρχίας και για το λόγο αυτό πρέπει τουλάχιστον να του αναγνωριστεί η ανάγκη της σεξουαλικής ικανοποίησης. Αυτή ωστόσο, πραγματοποιείται τελείως εργαλειακά και διεκπεραιωτικά, με έναν άκρως τελετουργικό χαρακτήρα (από την υπάλληλο ασφαλείας του εργοστασίου που δουλεύει ο πατέρας), ακριβώς για να αποφευχθούν ανεπιθύμητες ωσμώσεις/προκλήσεις με τις απολαύσεις που ενοικούν στην εκτός σπιτιού κοινωνία. Όσον αφορά την απόλαυση των κορών ούτε λόγος. Μάλιστα η απαξίωσή τους ολοκληρώνεται με την αντικατάσταση της υπαλλήλου ως μηχανικού ερωτικού υποστυλώματος του αγοριού από την ίδια του την αδερφή..
Μία διευκρίνιση: Σε καμία περίπτωση δεν πιστεύω ότι η ανάδειξη του έμφυλου χαρακτήρα της εξουσίας έχει φεμινιστική χροιά. Αντιθέτως, η όλη διάρθρωση και πλοκή της ταινίας επιβεβαιώνει ότι αυτός ο έμφυλος προσδιορισμός της εξουσίας είναι υπαρκτός, αλλά όχι τελικά αναγώγιμος, όπως πολύ έντονα πίστεψε κάποτε το φεμινιστικό κίνημα.
Ο Μακιαβέλι και ο Λάνθιμος
Δεν μπορώ να αντισταθώ στον ισχυρισμό ότι αυτή η ταινία διέπεται από τρεις κύριες μακιαβελικές συντεταγμένες.
- Η ταινία αναμφισβήτητα στοχάζεται στα άκρα. Αναβάλλω προσωρινά την επεξήγηση αυτής της πρότασης, καθώς δίνεται στην αμέσως επόμενη ενότητα.
- Η εξουσία-«Κένταυρος», για την οποία μιλήσαμε πιο πάνω: Συναίνεση+Καταστολή: η πρωτοκαθεδρία της πρώτης, δρέπει δάφνες της αποτελεσματικής αναπαραγωγής της εξουσίας, κάτι το οποίο αποτέλεσα το σημαντικότερο θεωρητικό πρόταγμα του Μακιαβέλι για το σύγχρονο (τότε) κράτος[1].
- Ο τροπισμός και οι μέθοδοι της εξουσίας: Ένας πατέρας-άγρυπνο μάτι της εξουσίας, ο οποίος ωστόσο δεν περιορίζεται σε μία απλή «πανοπτική» επίβλεψη της τήρησης των εξουθενωτικών κανόνων που έχει θέσει. Πολύ συχνά τον βλέπουμε να επιβραβεύει τα παιδιά του, να προχωρά σε συμφωνίες (με την υπάλληλο από τον «έξω κόσμο» για τη σεξουαλική εκτόνωση του νεαρού αγοριού), να απειλεί και να ασκεί βία με υπόγειο και αφανή τρόπο (στην ίδια για τις κασέτες που τρύπωσε μέσα στο σπίτι, οι οποίες δίνουν το «κακό παράδειγμα»), να ψεύδεται τεχνηέντως στους συναδέλφους του στη δουλειά (για να διασφαλίσει την απομόνωση μια και καλή της οικογένειάς του από την υπόλοιπη κοινωνία), όπως επίσης και η φαντασιακή αφήγηση για τον υποτιθέμενο αδερφό που έχει φύγει, του οποίου ο τραγικός θάνατος, συμπυκνώνει και συμβολίζει τον αποτροπιασμό και την ευθραυστότητα του έξω κόσμου.
Όμως το μακιαβελικό του μεγαλείο αποκρυσταλλώνεται στην τελευταία σκηνή του έργου: Η απάθεια της επόμενης μέρας από τον πατέρα για την απροσδόκητη φυγή της ατίθασης κόρης: δηλώνει ότι η εξουσία γνωρίζει, υπολογίζει και εκτιμά εξονυχιστικά όλες τις πιθανές επιπτώσεις (ως πιθανά σενάρια) από την άσκησή της. Ακολουθεί έναν ιδιόμορφο εξουσιαστικό ισολογισμό, ο οποίος παρέχει ένα συνεπή γνώμονα σχετικά με τις επιπτώσεις της όλης κατάστασης. Παράλληλα, δείχνει να γνωρίζει πολύ καλά ότι σε ένα τέτοιο αυταρχικό-απολυταρχικό καθεστώς, οι παραφωνίες αναφορικά με την αποτελεσματικότητα της εξουσίας από ένα σημείο και έπειτα είναι στην «ημερησία διάταξη».
Το όνομα του Πατρός και η διαστροφή
Όπως προείπαμε, ο «Κυνόδοντας» αποτελεί έναν ύμνο στο να στοχαζόμαστε στα άκρα. Ο σκηνοθέτης και δημιουργός της, Γιώργος Λάνθιμος, φτάνει πάντοτε μέχρι το τέλος το «συλλογισμό» του (αν μπορούμε έτσι να αποκαλέσουμε «καταχρηστικά» την αλληλουχία των γεγονότων στην πλοκή). Στοχεύει από τη μία πλευρά, κατά την άποψή μου, στις «ολοκληρωτικές» ρίζες της πατριαρχικής εξουσίας, παράλληλα με τη αδιάκοπη λογοδοσία στον πρωταρχικό -και μοναδικό μέσα στη μονωμένη και απόλυτα στεγανοποιημένη αυτή κοινωνία- μεγάλο Άλλο (το όνομα του Πατέρα). Υφαίνει μία κοινωνική κατάσταση, στην οποία ο φορέας της πρωταρχικής απαγόρευσης και του συμβολικού ευνουχισμού του υποκειμένου –ο Πατέρας– αναλαμβάνει να συμπυκνώσει (συμβολικά) και να υλοποιήσει (πρακτικά) όλο το φάσμα των εξουσιαστικών πρακτικών που συναντά το υποκείμενο στην όποια δυνητική κοινωνική του ένταξη. Δε συναντάμε διάφορες εκδοχές λοιπόν, του Μεγάλου Άλλου, των διαφόρων κοινωνικών χώρων, που αλλού είναι αυστηρότερος και αλλού πιο συναινετικός, συγκροτώντας με τον τρόπο αυτό ένα πολύπλοκο και σύνθετο δίκτυο έγκλησης και επιθυμίας. Αυτή η δαιδαλώδης και πολλαπλά ιεραρχημένη δομή, είναι αποτελεσματική στο βαθμό που μπορεί εξαιρετικά να απορροφά τους κοινωνικούς κραδασμούς, να στρεβλώνει και να αποκρύπτει τις υπαρκτές αντιθέσεις, από τις οποίες και η ίδια διέπεται. Έτσι, οικοδομεί και σταθεροποιεί την ηγεμονία της η εξουσία.
Αντιθέτως, λοιπόν, εδώ πρόκειται για την κατεξοχήν «ολοκληρωτική» εξουσία, που ακριβώς για αυτό το λόγο σοβεί διαρκώς σε κατάσταση έκτακτης ανάγκης και είναι διαρκώς απειλούμενη. Οι τέσσερις κυρίαρχοι λόγοι, για τους οποίους μίλαγε ο Λακάν στο απαγορευμένο του σεμινάριο[2], εδώ εκπροσωπούνται όλοι από ένα και μοναδικό πρόσωπο, τον πατέρα. Αυτό περαιτέρω, εντείνει αφενός το υστερικό ερώτημα των ηρώων, δηλαδή το τι είναι αυτό τελικά που τα καθιστά επιθυμητά από το μεγάλο Άλλο. Αφετέρου, οξύνει τις αντιφάσεις τους και καθιστά την οικογενειακή συνοχή καθημερινό διακύβευμα. Είναι ολοένα και πιο εύθραυστη, ευάλωτη και αβέβαιη.
Από την άλλη πλευρά, αναδεικνύει εύστοχα και το διαστροφικό της πυρήνα, κυρίως μέσα από την ανάδειξη των διαστροφικών επιπτώσεων μιας τόσο ασφυκτικής πειθαρχικής πρακτικής. Προκειμένου, για παράδειγμα, να συντηρηθεί το υπάρχον σεξουαλικό καθεστώς, θα αξιοποιηθούν όλες οι διαστροφικές προϋποθέσεις, πχ το αγόρι θα κληθεί να κάνει σεξ με την αδερφή του. Προκειμένου να διατηρηθεί το ατομικιστικό και αποστειρωμένο περιβάλλον (όρος αναπαραγωγής αυτού του ερμητικά κλειστού μικρόκοσμου), οι κοινωνικές σχέσεις στο εσωτερικό του δομούνται στη βάση μιας αυστηρής ανταποδοτικότητας, οι οποίες συνεπάγονται ορισμένες χυδαίες σεξουαλικές χειρονομίες μεταξύ τους. Κοντολογίς, το δίδαγμα είναι ότι όταν διαμορφώνει μια πειθαρχική πρακτική που ορίζει τόσο αυστηρές και κανονιστικές νόρμες δράσης, δεν μπορεί παρά να εκκινά (να έχει ως βάση) και να απολήγει σε ένα διαστροφικό ορίζοντα.
Η Γλώσσα
Το καινοτόμο στον «Κυνόδοντα» είναι ο τρόπος που αποδίδεται η αξία χρήσης της γλώσσας του οικογενειακού περιβάλλοντος. Μπορούμε να σταχυολογήσουμε τα εξής χαρακτηριστικά γύρω από τη γλώσσα του έργου:
- Η γλώσσα ως όχημα πειθαναγκαστικής πρακτικής: αφενός, ο πατέρας, ως η συμβολική φιγούρα που προσκομίζει τη γλώσσα (άρα και τη συμβολική διαμεσολαβητική τάξη) στο βρεφικό υποκείμενο και εξίσταται ερίζοντας την αλυσίδα των σημαινόντων, παίζει τον καίριο και καθοριστικό ρόλο στην τροποποίηση της αλυσίδας αυτής. Τα σημαίνοντα (ως διαφορικά σημεία εντός του γλωσσικού συστήματος[3]) και κυρίως αυτά που αφορούν τον εκτός της οικίας κόσμο (αλλά και ό, τι απειλεί την αναπαραγωγή της πατρικής κυριαρχίας), εντάσσονται σε ένα νέο πλαίσιο νοηματοδότησης που θα ανακυκλώνεται και θα παραπέμπει μόνο στα στενά –εσωτερικά- παραδεδεγμένα.
- Σε ένα δεύτερο επίπεδο, παρατηρούμε να παράγονται μια σειρά από γνωστικές στρεβλώσεις εκ μέρους της εξουσίας, ακόμα και σε ζητήματα εξαιρετικά δεδομένα και πρωτόλεια. Αναδεικνύεται γλαφυρά λοιπόν, η εξουσιαστικά προσημασμένη γνώση (κατά τον ίδιο τρόπο, τηρουμένων των αναλογιών, με τον οποίο η επιστήμη έχει ταξικό φορτίο). Η υπερβολική και άμεση αυτή διαστρέβλωση, μας παραπέμπει για μία ακόμα φορά στο Φουκώ και κυρίως στο δοκίμιό του περί λόγου και κλάδων γνώσης/αλήθειας[4]. Έτσι, βλέπουμε τη γάτα να είναι ο υπ’ αριθμόν ένα αιμοσταγής εχθρός του ανθρώπου, την πτώση του κυνόδοντα να συνιστά το ορόσημο της αποδεκτής οικογενειακής χειραφέτησης και το αιδοίο να σημαίνει απλά τη λάμπα…
- Για το λόγο αυτό ακριβώς, θα τολμούσα να πω ότι η αντίληψη για τη γλώσσα που πρεσβεύει η ταινία είναι μάλλον περισσότερο λακανική παρά σωσσυριανή, αφού έτσι επιβεβαιώνει πανηγυρικά την πρωτοκαθεδρία του σημαίνοντος πάνω στο σημαινόμενο, ως υλικού κόμβου εξουσιαστικής σταθεροποίησης της συνοχής της κοινωνίας-μικρόκοσμου είναι αδιαφιλονίκητη[5]. Επιπλέον, είναι τέτοιας αποφασιστικής και καίριας σημασίας η διαμεσολάβηση της γλώσσας ως συστατικό στοιχείο εξουσίας, που φαντάζει πως η κοινωνία αυτή είναι –παραφράζοντας κάπως τη γνωστή φροϋδική έκφραση– δομημένη σα γλώσσα.
Η διαλεκτική του «εντός» και «εκτός»
Τέλος, υπάρχουν και άλλα αξιόλογα σημεία, δευτερεύουσας σημασίας κατά την άποψή μου, όπως η καφκική διαλεκτική του μέσα-έξω (ως συζυγία ίσως και της ίδιας της σχιζοφρένειας -βλέπε τη διαστροφική προέκταση των ίδιων των εξουσιαστικών σχέσεων). Ο βαθμός οχύρωσης και απομόνωσης του σπιτιού μας θυμίζει λίγο το «Κτίσμα» του Κάφκα, ενώ η «παβλοφική» αντίδραση του γαβγίσματος των υπολοίπων μελών της οικογένειας στα όρια του «έξω» της οικίας, (που συμβολίζει αυτό που πρόκειται να επιβουλευτεί την ακεραιότητα των μελών της κλειστής κοινωνίας), μας παραπέμπει ίσως στα διήγημα «Μπροστά στο Νόμο» και τη «Μεταμόρφωση», όπου η πόρτα έρχεται να ενσαρκώσει αυτή τη συγκεχυμένη διαλεκτική των ορίων του εκτός και του εντός. Ενδεχόμενα, υπονοεί κιόλας τη διαλεκτική άρσης της απαγόρευσης που αντιπροσωπεύει εν γένει η πύλη σε ένα κατασταλτικό καθεστώς (εσωτερική διαλεκτική του Νόμου), ταυτόχρονα με την αισχρή απόλαυση που απορρέει από αυτήν.
Ελπίζω με αυτήν τη σύντομη παρέμβαση-κριτική ανάλυση να συνέδραμα στην ανάδειξη πτυχών του «Κυνόδοντα». Ένα έργο με σπάνιο βάθος, εξαιρετική θεωρητική δυναμική, με σπουδαία καλλιτεχνική κωδικοποίηση και πολύ όμορφα σκηνοθετημένη, πραγματικό ορόσημο και φωτεινός σηματοδότης σε μία ολοένα και διογκούμενη έρημο καλλιτεχνικής τυποποίησης και ανούσιας επανάληψης, που μονάχα απολήγει στην εδραίωση της κοινωνικής και πολιτικής απομόρφωσης της κυριαρχίας της σύγχρονης αστικής κουλτούρας.
Δήμος Ε.
[1] Νικολό Μακιαβέλι, Ο Ηγεμόνας, Εκδόσεις Πατάκη
[2] Ζακ Λακάν, Τα ονόματα του Πατρός, Εκδόσεις Ψυχογιός
[3] Φερντινάν Ντε Σωσσύρ, Μαθήματα Γενικής Γλωσσολογίας, Εκδόσεις Παπαζήση
[4] Μισέλ Φουκώ, Η τάξη του λόγου, Εκδόσεις Ηριδανός
[5] Εδώ, ανατρέξαμε στη θεωρία του Λακάν για τη γλώσσα, έτσι όπως ωραία μας δίνεται στο: Τέρυ Ήγκλετον, Εισαγωγή στη θεωρία της λογοτεχνίας, Εκδόσεις Οδυσσέας
Category: Κριτική κινηματογράφου
ΠΡΟΚΑΛΕΙ ΑΛΗΘΙΝΑ ΚΑΤΑΠΛΗΞΗ ΚΑΙ ΘΛΙΨΗ,ΠΟΣΟΣ ΚΟΠΟΣ ΞΟΔΕΥΕΤΑΙ ΣΕ ΣΚΕΨΗ, ΑΝΑΛΥΣΗ, ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΠΡΟΣ ΤΙΜΗ ΕΝΟΣ ΚΑΚΕΚΤΥΠΟΥ ΑΜΕΤΡΗΤΩΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΩΝ ΤΑΙΝΙΩΝ- ΚΑΛΩΝ, ΚΑΚΩΝ ΚΑΙ ΜΕΤΡΙΩΝ, ΟΠΟΙΟΣ ΒΛΕΠΕΙ ΤΑΙΝΙΕΣ ΞΕΡΕΙ- ΠΟΥ ΓΙΑ ΜΙΑ ΟΛΟΚΛΗΡΗ ΧΡΟΝΙΑ ΣΕΡΒΙΡΕΤΑΙ ΣΤΟΥΣ ΙΘΑΓΕΝΕΙΣ ΤΗΣ ΝΤΟΠΙΑΣ ΑΚΑΛΛΙΕΡΓΗΤΗΣ, ΝΕΟΠΛΟΥΤΗΣ,ΠΡΟΣΦΑΤΑ ΧΡΕΩΚΟΠΗΜΕΝΗΣ ΜΠΑΝΑΝΙΑΣ ΩΣ «ΑΡΙΣΤΟΥΡΓΗΜΑ»!
ΕΚΤΟΣ ΑΠΟ ΕΝΑ ΑΠΛΟ «ΦΤΑΝΕΙ ΠΙΑ», ΟΧΙ ΚΑΙ ΑΠΟ ΑΥΤΟ ΤΟ BLOG ΚΙ ΑΛΛΗ ΔΙΑΦΗΜΙΣΗ, ΜΠΟΥΚΩΣΑΜΕ…
ΚΑΙ ΜΙΑ ΣΥΜΒΟΥΛΗ ΓΙΑ ΝΑ ΓΕΜΙΣΕΤΕ ΤΟΝ ΑΠΛΕΤΟ ΕΛΕΥΘΕΡΟ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΟ ΣΑΣ ΧΡΟΝΟ
…ΡΙΞΤΕ ΜΙΑ ΜΑΤΙΑ ΣΤΗΝ ΠΡΩΤΟΓΕΝΗ ΠΗΓΗ ΑΝΤΙΓΡΑΦΗΣ ΤΗΣ ΣΥΓΚΛΟΝΙΣΤΙΚΑ ΠΡΩΤΟΤΥΠΗΣ ΜΟΡΦΗΣ ΚΑΙ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟΥ ΤΗΣ ΕΝ ΛΟΓΩ ΤΑΙΝΙΑΣ ΣΚΗΝΟΘΕΤΗΣ ΤΗΣ:ARTURO RIPSTEIN ΚΑΙ ΤΙΤΛΟΣ ΤΗΣ:»EL CASTILLO DE LA PUREZA» ΑΦΟΥ ΤΗΝ ΚΑΤΕΒΑΣΕΤΕ ΑΠΟ ΤΟ ΙΝTERNET
….ΚΑΙ
ΞΑΝΑΝΑΛΥΣΤΕ ΜΕ ΤΗΝ ΗΣΥΧΙΑ ΣΑΣ ΚΑΙ ΜΕ ΑΛΛΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΠΕΡΙ ΤΕΧΝΗΣ, ΚΑΠΙΤΑΛΙΣΜΟΥ,ΕΤΑΙΡΕΙΩΝ, ΕΜΠΟΡΙΚΩΝ ΣΥΜΦΕΡΟΝΤΩΝ, ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗΣ ΠΟΝΗΡΙΑΣ ΚΙ Ο,ΤΙ ΑΛΛΟ ΣΑΣ ΕΜΠΝΕΕΙ, ΑΦΟΥ ΠΛΕΟΝ ΟΙ ΙΘΑΓΕΝΕΙΣ ΔΕΝ ΜΑΣΑΝΕ ΚΛΙΣΑΔΟΥΡΕΣ…
Τελείωσα την ανάγνωση του κειμένου με δυσκολία, όχι τόσο γιατί δεν είναι ενδιαφέρων το περιέχομενό του, αλλά μάλλον επειδή παρουσιάζεται με έναν τρόπο που δυσκολεύει την εμπέδωσή του. Δηλαδή: λες με χίλιες λέξεις ό,τι θα μπορούσες να πεις με λιγότερες, χωρίς να τις στολίζεις με «σημαίνοντα» που δεν εμπλουτίζουν καθόλου το περιεχόμενο του «σημαινομένων». Κοινώς: βερμπαλίζεις μέχρι θανάτου. Δεν έχω δει την ταινία, αλλά «φαντάζομαι» πως θα πρέπει να είναι καλή μετά από τέτοια εγκωμιαστική κριτική και γιατί μετά από όλο αυτό το ποδοβολητό λέξεων, μόνο ο τίτλος μου έμεινε. Ο συμπυκνωμένος λόγος, κατ’εμέ είναι και ουσιώδης γιατί συνθέτει πάνω στο χαρτί ότι πρωτύτερα έχει αναλυθεί στο μυαλό και στη σκέψη.
Θ.
Ισχύει ότι βερμπαλίζεις αλλά είναι και πολύπλοκα τα νοήματα.
Η σκήνη παίζει να προσπαθεί να δείξει το πως προσπαθείς να ζεις έξω από το σύστημα στο οποίο ζεις.Θα μπορούσε να παρομοιαστεί με την επαναστατική διαδικασία. Η συνέχεια (χορεύει σαν ζώο όπως της έμαθε ο πατέρας της/το σύστημα) και από την άλλη οι κασέτες(η τομή) με το σύστημα αλλά που καταλήγουν να είναι σπασμωδικές.
Αντωνία, σ’ ευχαριστώ που έγραψες ολόκληρο το σχόλιό σου με κεφαλαία.
Αν δεν το έκανες, υπήρχε μεγάλη πιθανότητα να έπαιρνα τα λεγόμενά σου σοβαρά και να μην έβλεπα την ταινία, την οποία θεωρώ την καλύτερη ελληνική ταινία και μια από τις καλύτερες που έχω δει γενικά.
Σε παρακαλώ να συνεχίσεις να γράφεις αποκλειστικά με κεφαλαία για να μπορούμε να σε ξεχωρίζουμε στο ξεσκαρτάρισμα των σχολίων.
Υ.Γ. Βέβαια, κάτι άλλο που σε πρόδωσε -απαξιώνοντας το σχόλιό σου- είναι ο υπεροπτισμός σου, που εκφράστηκε μέσα από τη βεβαιότητά σου ότι είσαι η μόνη που έχεις δει το El Castillo De La Pureza.
Θα προσπαθήσω να απαντήσω έστω και καθυστερημένα:
@Θύμιος
Δέχομαι εν μέρει το χαρακτηρισμό ‘βερμπαλιστής’, μια που ο λόγος μου πράγματι (και όχι μόνο σε αυτό το άρθρο) έχει ένα τέτοιο ύφος. Δέχομαι επίσης, ότι ο συμπυκνωμένος λόγος είναι ένα είδους χάρισμα, το οποίο σε καμία περίπτωση δε διαθέτω και το γνωρίζω καλά αυτό. Ωστόσο, το εν λόγω ύφος υπαγορεύεται σε ένα βαθμό και από μία αναγκαιότητα: Το γεγονός ότι η ταινία από μόνη της είναι εξαιρετικά κωδικοποιημένη και για να δοθεί μία ερμηνεία (κατά το δυνατόν εις βάθος) απαιτεί και κάποια θεωρητικά εργαλεία κατά τη γνώμη μου, τα οποία για να ενεργοποιήσουν μία ερμηνεία, εκφέρονται με ένα συγκεκριμένο τρόπο (τυποποιημένο αν θες δε με πειράζει). Αυτό είναι αναπόφευτκο στο μέτρο που έτσι έχει κατοχυρωθεί από την αντίστοιχη βιβλιογραφία (καλώς ή κακώς). Ο λόγος δεν είναι ένα ουδέτερο εργαλείο το οποίο το χρησιμοποιούμε κατά το δοκούν και επιτυγχάνουμε τους στόχους μας. Διαθέτει ένα επίπεδο αυτονόμησης και διαμεσολάβησης, άρα και διαστρέβλωσης. Με ένα ‘χυδαίο’ παράδειγμα, θέλω να πω με τα παραπάνω ότι δεν μπορώ να αναλύσω με τον ίδιο τρόπο τον Κυνόδοντα, με ένα ‘θρησκευτικό λόγο’ ή να κάνω μία πολιτική ανάλυση με ένα επσιτημονικό (με την έννοια των φυσικών επιστημών) τρόπο. Ο λόγος εκφοράς ενός διακεκριμένου νοήματος εξαρτάται και στιγματίζει το ίδιο το νόημα (αυτός ήταν ο λόγος που αναφέρθηκα στην προτεραιότητα του σημαίνοντος) και το οριοθετεί χαλαρά τον τρόπο που αυτό θα εκφραστεί.
Δεύτερον και πάλι προς υπεράσπιση του ύφους μου, δε θεωρώ ότι είναι μία εύκολοχώνευτη ταινία, είναι αντίθετα αρκετά σύνθετη επομένως με σύνθετο τρόπο θα εκφραστεί η πιθανή ερμηνεία της. Και τα δύο συντείνουν στην εξής ερώτηση: Τελικά, κατά πόσο συμφωνείς με την ανάλυση που κάνω;; Πχ, αβ αποδέχεσαι τη λακανική οδό ερμηνείας, τότε δεν μπορεί να έχεις τόσο έντονες ενστάσεις για το ύφος.
@Αντωνία
Απευθύνω και σε εσένα την ίδια ερώτηση: Τελικά, συμφωνείς με την ανάλυση και αν ναι (ή όχι) σε ποιο βαθμό; Τι σημασία έχει που κάποιος άλλος είχε εμπνευστεί παρόμοια ανάλυση της εξουσίας σε κάποια άλλη ταινία πριν τον Κυνόδοντα (χρονολογικά); Είναι ακατανόητη πραγματκά η επίθεση και μάλιστα στο μέτρο που κατηγοριοποιείς σαφώς την ταινία σε μια απάτη που σερβίρεται στους ιθαγενείς της υποκουλτούρας. Λες και βλέπουμε τέτοιες ταινίες κάθε μέρα…Μακάρι λέω εγώ να βρεθούν και άλλοι αντιγραφείς του Κυνόδοντο και να πραγματευτούν με τόσο αριστουργηματικό και ανατομικό τρόπο την εξουσία. Αυτό που χρειαζόμαστε ως απάντηση στην πολιτσιτική αποχαύνωση είναι μια σειρά από τέτοιους προκλητικούς αντιγραφείς σκηνοθέτες-σεναριογράφους του Λάνθιμου, του Αιζενστάιν, του Μπουνιουέλ, του Λυντς, του Μπέργκμαμαν, κα (λεώ ότι εγώ γνωρίζω λίγα από κινηματογράφο πάντως). Μια σειρά αντιγραφών ταινιών που θα βρίσκουν πρόσβαση στα εκράν των σινεμά, διασπείροντας αφειδώς τη χειραφετητική δυναμική τους!
Η Αντωνία θεωρεί ότι το «κακέκτυπο» ο Κυνόδοντας δεν αξίζει όσα εγκωμιαστικά σχόλια έχει πάρει κι ότι/γιατί έχει κλέψει την ιδέα του castillo του Arturo Ripstein. Τι περιμένει όμως από την άποψή της για την ταινία, αφού/όταν γνωρίζει ότι «οι ιθαγενείς δεν μασάνε»; Δηλαδή, τότε γιατί εκπλήσσεται από τα όσα ενδεχομένως θετικά σχόλια σερβίρονται στους «ιθαγενείς» – άλλωστε οι περισσότερες θετικές κριτικές έχουν σερβιριστεί στους Ιθ-Εξ, δηλαδή, στους αλλοεθνείς ιθαγενείς του εξωτερικού; Αλλά το παραδοξότερο είναι γιατί εκπλήσσεται για το τι συμβαίνει στη «ντόπια ακαλλιέργητη, νεόπλουτη, πρόσφατα χρεοκοπημένη μπανανία»; Μήπως γιατί σε μια καλλιεργημένη, αριστοκρατική κι οικονομικά ανθηρή κοινωνία τέτοια πράγματα δεν θα μπορούσαν να συμβούν; Δηλαδή, από τη μια μεριά, ισχυρίζεται ότι ή ίδια γνωρίζει τι είναι το ζητούμενο εδώ και τώρα, τι είναι το κύριο για την ταινία και για τη χώρα – ή, καλύτερα, μιλά σαν να «γνωρίζει τον κύριο της,» με τη Λακανική έννοια. Από την άλλη όμως μεριά, η ίδια δείχνει να κολλά, στην κυριολεξία, να μασά, να μένει «κατάπληκτη» με τις αντίθετες εκτιμήσεις από τις δικές της, αφού μόνο αυτές, οι δικές της, αποτελούν την «κύρια» κριτική της ταινίας, όταν μάλιστα η ίδια μας αποκαλύπτει και το σκάνδαλο της κλοπής, το οποίο οπουδήποτε αλλού, εκτός από τη δική μας «μπανανία,» θα ήταν αμέσως καταδικαστέο από τις αρχές κι έτσι θα την έβγαζε από τον άχαρο ρόλο να μιλήσει (που δεν μιλάει) για την ουσία της ταινίας ή της «μπανανίας.» Μπράβο της που κατέφερε να αντιστρέψει τον Βίτγκενσταϊν, μιλώντας με μια τόσο μεγάλη αμφισημία για αυτά που προσδοκά από τους απανταχού στον κόσμο ιθαγενείς, ενώ ταυτόχρονα αποσιωπώντας τόσο ρητά, με μια τέτοια περίτεχνη «μαεστρία,» όλα εκείνα που η ίδια δεν μπορεί να γνωρίζει για την ταινία και την κοινωνία – δεν μπορεί, συμπτωματικά και ταυτολογικά, γιατί τα κάνει μούκο και δεν δυστάζει να το δείχνει καθαρά. Τελικά, μπορεί λεφτά να μην υπάρχουν στη «χρεοκοπημένη μπανανία» μας, αλλά από κόλπα σκίζουμε.
Δήμος Ε.,
προανέφερα ότι δεν έχω δει την ταινία. Δεν έχω προσωπική άποψη για το πόσο και για το εάν είναι ή δεν είναι «ευκολοxώνευτη» ή και για το αν όντως χαρακτηρίζεται από πλούτο ή απόλυτη πενία νοημάτων. Δεν έκανα τόσο κριτική στην ταινία, όσο στην κριτική σου για αυτήν την ίδια και στο ύφος που τη διαπερνά.
Οι παραπομπές και οι βιβλιογραφίες δεν δικαιολογούν το «εσωτερικό πνεύμα» του λόγου σου, αφού και άλλοι διαβάζουν Λακάν ή Φουκώ και είναι περισσότερο κατανοητοί ή λιγότερο επιτηδευμένα ακατανόητοι. Διάβασα και άλλα κείμενά σου και αποκόμισα την ίδια εντύπωση: βερμπαλισμός και περιττολογία, λες και το σημασιολογικό περιεχόμενο μιας πρότασης, μιας παραγράφου, ενός κειμένου προκύπτει από το μηχανιστικό άθροισμα των επιμέρους λέξεων και από το αυτοαναφορικό «πάρσιμο» στον εαυτό τους. Είναι σαφές πως το ατομικό στυλ ομιλίας, γραψίματος, εκφοράς λόγου είναι μοναδικό και προσωπικό, πως «συμπυκνώνει» με ανεπανάληπτο και μοναδικό τρόπο το «ατομικό με το καθολικό» κτλ αλλά τούτο ουδόλως μπορεί να οδηγήσει προς άντληση (αυτο)επιβεβαίωσης του ίδιου του ύφους του, με το ερώτημα-σχήμα: «τελικά, κατά πόσο συμφωνείς με την ανάλυση που κάνω;;»
Κάθε ανάλυση εμπεριέχει έναν τρόπο σύλληψης του αντικειμένου της και, μαζί με αυτόν, μια μεθοδολογική ερμηνεία του. Σύλληψη και μεθοδολογία εξαντλούνται διαλεκτικά η μία μέσα στην άλλη και σε αντιστοιχία με το βαθμό αντιφατικής ανάπτυξης του ίδιου του αντικειμένου/ων. Για να συμφωνήσω με την ανάλυσή σου, πρέπει πρώτα να συμφωνήσω με τη μέθοδο που χρησιμοποιείς και, μαζί με αυτήν, με τη σύλληψη των φαινομένων που η ανάλυση διαπραγματεύεται. Η μέθοδός σου είναι δανεισμένη από τον Λακάν (και από το λεγόμενο «δομισμό» γενικότερα) που προϋποθέτει αναγκαία μια σύλληψη για τη γλώσσα και τις γενετικές ρίζες τις με την οποία διαφωνώ ταμάλα.
Το ζήτημα, όμως, δεν είναι ούτε καν αυτό και δεν ξέρω (και ούτε με απασχολεί ιδιαίτερα) αν οφείλεται στις επιστημολογικές επιρροές σου ή στην ιδιοσυγκρασία του γραψίματός σου: το τελικό ζητούμενο και η εντύπωση, όπως αυτή αποκρυσταλλώθηκε στην κριτική μου ενάντια στη δική σου γλώσσα, έχουν να κάνουν με τη μεθοδολογική λεκτικοποίηση του/ων ίδιου/ων του/ων αντικειμένου/ων που η ανάλυσή σου (και ενδεχομένως η ταινία καθεαυτή) καλούνται να απομυστικοποιήσουν.
Η γλώσσα, οι αντικειμενικές σημασίες των λέξεων, το προσωπικό νόημα της λέξης και της έννοιας δεν μπορούν να εξηγηθούν μέσα από τη γλώσσα και από τη σημειωτική αναλυτική γλωσσολογία. Δεν εξηγείται η γλώσσα μέσα από τον εαυτό της, η γλώσσα δεν έχει «υλικότητα», δεν είναι «ύλη», ούτε και αναπτύχθηκε ιστορικά & γενετικά όπως η προβοσκίδα στον ελέφαντα.
Αν στις εμπορευματικές σχέσεις η αντικειμενική σημασία των λέξεων και της γλώσσας, που την έχει επεξεργαστεί το σύνολο της ιστορίας της ανθρωπότητας, δεν βρίσκεται σε ενότητα (όχι μεταφυσική ταυτότητα) με το προσωπικά νόημα του υποκειμένου, αν δηλαδή το προσωπικό νόημα δεν πραγματώνεται ως γίγνεσθαι μέσα στις αντικειμενικές σημασίες των λέξεων, αντανακλώντας το σύνολο της κοινωνικής τους πρακτικής, αυτό ουδόλως έχει να κάνει με την αυτονόμηση της γλώσσας καθεαυτής ως «εξουσιαστικό όργανο» και καθόλου δεν εξηγείται το ίδιο το «εξουσιαστικό περιεχόμενο» της γλώσσα μέσα από τη γλώσσα ή και τις μεταφυσικές αντιπαραθέσεις μεταξύ σημαίνοντος (μορφής) και σημαινόμενου (περιεχόμενο).
Η αντίφαση δεν λεκτικοποιείται ως «ύλη» στη γλώσσα καθεαυτή, η αντίφαση είναι υλική στην πραγματική ζωή του κοινωνικού υποκειμένου. Η γλώσσα αντανακλά αυτές τις ζωντανές, υλικές αντιφάσεις του τρόπου παραγωγής της ανθρώπινης ζωής, του τρόπου εκδήλωσης και εξωτερίκευσης των ανθρώπινων αναγκών και οι αντικειμενικοί όροι της γλώσσας και οι λόγοι του διχασμού της βρίσκονται έξω από αυτήν.
Η «πατριαρχία» στο λεγόμενο cult ελληνικό κινηματογράφο είναι πάντοτε της μόδας και «πουλάει» πάντα πολύ. Μόνο που τα πράγματα στην πραγματική ζωή είναι πολύ διαφορετικά. Είναι γελοίο και πολιτικά αντιδραστικό να ταυτίζεται η πυρηνική οικογένεια με την πατριαρχεία που είναι, ως ένα βαθμό, αναγκαία στις εμπορευματικές σχέσεις. Η εσωτερική δομή της πυρηνικής οικογένειας δεν είναι αιώνια και η ίδια η έννοια της «οικογένειας» μεταβάλλεται σύμφωνα με τη εσωτερική διαλεκτική μεταξύ των σχέσεων παραγωγής και των παραγωγικών δυνάμεων, όπου η επαναστατικοποίηση των δεύτερων αναδιαρθρώνει συθέμελα όλες τις κοινωνικές σχέσεις και, μέσα σε αυτές, την οικογένεια και την πατριαρχεία.
Το γεγονός ότι το κεφάλαιο με το κράτος του σε λίγο καιρό(;) θα επιτρέπει –όχι χωρίς αντιδράσεις ή διαφωνίες από τμήματα της αστικής τάξης -στους ομοφυλόφιλους να παντρεύονται και στις γυναίκες να κάνουν παιδιά χωρίς γάμο μέσα από «τράπεζες σπέρματος», είναι δύο μόνο παραδείγματα που δείχνουν την αναδιάρθρωση της όποιας «αιώνιας» δομής της οικογένειας προς όφελος της κερδοφορίας του κεφαλαίου και τη σχετικοποίηση μιας σταθερής εσωτερικής δομής της οικογένειας στα μελλοντικά στρώματα του προλεταριάτου.
Να εξηγούμαστε: η πατριαρχεία δεν είναι καθόλου «μύθος», αλλά μια υπεριστορική και άνευ ιστορικού τόπου και χρόνου ανάγνωσή της, είναι προβληματική. Πόσο μάλλον να γίνεται και ταινία στης μέρες μας.
Ευχαριστώ για τη φιλοξενία. Καλή Συνέχεια στο ενδιαφέρον blog σας.
Θ.
Ρε παιδιά , δεν γίνεται να μην βερμπαλίσεις σε τέτοια ζητήματα αν πεις να αποτυπώσεις τόσο αφηρημένα νοήματα. Εκτός και αν έχεις 2 διδακτορικά στην αισθητική ή την φιλοσοφία.
Δεν έχουν καμία σχέση τα διδακτορικά φιλοσοφίας dk. Ένα «νόημα» γίνεται αφηρημένο μέσα από τον πλούτο του συγκεκριμένου. Αν η σκέψη «ξεφύγει» και δεν δοκιμάσει την αλήθεια της στην πραγματική κίνηση του συγκεκριμένου (το οποίο υφίσταται ως εσωτερική αντιφατική ενότητα της πολλαπλότητας των προσδιορισμών του), η αφαίρεση στην οποία προβαίνει είναι αυτό που λέγαν παλαιότερα «μεταφυσική», ή «κακή» αφαίρεση. Το «Κεφάλαιο» του Μαρξ π.χ. είναι γραμμένο σε πολύ μεγάλο βαθμό αφαίρεσης και καμία σχέση δεν έχει με λογοκοπίες και βερμπαλισμούς. Γιατί; Γιατί οι αφαιρέσεις είναι τέτοιες που αναφέρονται στις εσωτερικές, ουσιώδεις σχέσεις των φαινομένων που πλουτίζουν ανά πάσα στιγμή από την κίνηση του αισθητηριακά συγκεκριμένου έξω από το κεφάλι, δεν είναι αφαιρέσεις της σκέψης που κάνει αφαιρέσεις.
Υ.Γ. ένας συρφετός κουλτουριάρηδων, γνωστών και μη, αντιμετωπίζει τον Λάνθιμο σαν να είναι κάτι αντίστοιχο του Balzac, το «μέλλον του ελληνικού κινηματογράφου», αναφωνούν και ηδονίζονται. Είμαι περίεργος να δω ποιός Μποντλέρ του Σήμερα, θα τους στείλει όλους στο διάολο.
Θύμιο, επειδή δεν τυχαίνει να παρακολουθώ τα τεκταινόμενα στον ελληνικό κινηματογράφο, μπορείς να μου δώσεις κάποια παραδείγματα από άρθρα σ’ εφημερίδες/περιοδικά ή σελίδες σε σάϊτ/μπλογκ κ.λπ. του «συρφετού κουλτουριάρηδων, γνωστών και μη, [που] αντιμετωπίζει τον Λάνθιμο σαν να είναι κάτι αντίστοιχο του Balzac, το “μέλλον του ελληνικού κινηματογράφου”, [όπως] αναφωνούν και ηδονίζονται»;
@ Μωυσής,
Αυτοί που μιλάν προς το τέλος είναι και «τα περιοδικά, εφημερίδες κτλ». Ελπίζω να κατάλαβες Μωυσή.
AΓΑΠΗΤΕ ΘΥΜΙΕ,
ΕΥΤΥΧΩΣ ΠΟΥ ΜΑΣ ΠΑΡΕΠΕΜΨΕΣ ΣΤΗΝ ΠΡΕΜΙΕΡΑ ΓΙΑ ΝΑ ΣΥΓΚΙΝΗΘΟΥΜΕ…ΛΙΓΟ ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΟ, ΑΛΛΩΣΤΕ ΣΠΑΝΙΕΣ ΕΙΝΑΙ ΠΙΑ, ΟΙ ΣΥΓΚΙΝΗΣΕΙΣ ΜΑΣ!
ΑΓΑΠΗΤΕ ΝΙΚΟ,
ΜΕ ΕΞΕΠΛΗΞΕ-ΠΟΣΟ ΕΥΚΟΛΑ ΜΟΥ ΣΥΜΒΑΙΝΕΙ Ε?ΕΝΑΣ ΛΑΚΑΝ ΝΑ ΜΕ ΣΩΣΕΙ- Η ΟΡΓΙΛΗ ΣΟΥ ΑΝΤΙΔΡΑΣΗ ΚΙ ΟΛΑ ΤΑ ΑΛΛΑ ΠΕΡΙ ΠΡΟΔΟΣΙΩΝ-ΜΑ ΣΕ ΠΟΙΑ ΧΟΥΝΤΑ ΖΟΥΜΕ???-ΚΕΦΑΛΑΙΩΝ ΓΡΑΜΜΑΤΩΝ ΚΑΙ ΒΑΛΕ…
ΓΙ’ΑΥΤΟ ΚΙ ΕΓΩ ΘΑ ΣΥΝΕΧΙΣΩ ΜΕ ΚΕΦΑΛΑΙΑ…ΓΙΑ ΝΑ ΣΕ/ΣΑΣ ΒΟΗΘΗΣΩ ΣΤΟ ΞΕΣΚΑΡΤΑΡΙΣΜΑ ΣΟΥ/ΣΑΣ!
ΟΣΟ ΓΙΑ ΤΗΝ ΦΟΒΕΡΗ ΚΑΙ ΤΡΟΜΕΡΗ ΣΟΥ ΚΑΤΗΓΟΡΙΑ ΠΕΡΙ ΤΗΣ ΔΗΘΕΝ ΥΠΕΡΟΨΙΑΣ ΜΟΥ, ΑΤΥΧΗΣΕΣ ..ΚΑΙ ΒΕΒΑΙΑ ΔΕΝ ΕΙΧΑ ΔΕΙ ΤΗΝ ΜΕΞΙΚΑΝΙΚΗ ΤΑΙΝΙΑ, ΑΠΛΑ Ο ΚΟΣΜΟΣ ΒΟΥΙΞΕ ΚΙ ΕΙΠΑ ΝΑ ΣΤΗΣΩ ΑΥΤΙΑ ΚΑΙ ΜΑΤΙΑ!
ΧΑΝΕΙΣ ΟΜΩΣ ΤΗΝ ΟΥΣΙΑ:
1. ΟΤΑΝ ΚΙ ΟΠΟΤΕ ΚΛΕΒΟΥΜΕ, ΑΣ ΤΟ ΔΗΛΩΝΟΥΜΕ…ΚΙ ΑΣ ΜΗΝ ΤΟ ΠΑΙΖΟΥΜΕ ΚΑΙ ΠΡΩΤΟΤΥΠΟΙ, ΔΙΟΤΙ ΤΟΤΕ ΜΙΛΑΜΕ ΑΠΛΑ ΓΙΑ ΚΟΡΟΙΔΙΑ
2.Ο ΑΡΙΣΤΕΡΟΣ- ΚΑΙ Η ΑΦΟΡΜΗ ΕΙΝΑΙ ΑΡΙΣΤΕΡΟ ΜΠΛΟΚ, ΣΩΣΤΑ?- ΟΦΕΙΛΕΙ ΠΑΝΩ ΑΠ’ΟΛΑ ΝΑ ΣΚΕΦΤΕΤΑΙ ΚΑΙ ΝΑ ΕΡΕΥΝΑ ΠΙΟ ΠΡΟΣΕΚΤΙΚΑ ΚΑΙ ΥΠΟΨΙΑΣΜΕΝΑ: ΠΡΑΓΜΑΤΑ,ΠΡΟΣΩΠΑ ΚΑΙ ΚΑΤΑΣΤΑΣΕΙΣ, ΕΙΔΙΚΑ ΟΤΑΝ ΚΑΙ ΟΠΟΤΕ ΜΑΣ ΓΙΝΟΝΤΑΙ ΤΣΙΧΛΕΣ- ΤΟ ΠΟΛΥ ΤΟ ΚΥΡΙΕ ΕΛΕΗΣΟΝ…ΚΛΠ- ΣΤΑ ΔΙΑΦΟΡΑ ΚΥΡΙΑΡΧΑ ΜΕΣΑ
(ΕΦΗΜΕΡΙΔΕΣ,ΕΝΤΥΠΑ,ΣΤΑΘΜΟΥΣ ΚΑΙ ΚΑΝΑΛΙΑ ΜΕΓΑΛΟΕΡΓΟΛΑΒΩΝ-ΜΕΓΑΛΟΣΥΜΦΕΡΟΝΤΩΝ)
Η ΜΗΠΩΣ ΔΕΝ ΕΙΝΑΙ ΕΤΣΙ…ΚΙ ΑΝ ΔΕΝ ΕΙΝΑΙ, ΠΩΣ ΑΚΡΙΒΩΣ ΕΙΝΑΙ?
ΑΝΤΕ ΚΑΙ ΚΑΛΗ ΚΑΡΔΙΑ….ΕΤΣΙ ΚΙ ΑΛΛΙΩΣ Ο ΧΡΟΝΟΣ ΕΙΝΑΙ Ο ΜΟΝΑΔΙΚΟΣ ΚΡΙΤΗΣ ΤΟΣΟ ΤΩΝ ΕΡΓΩΝ ΤΕΧΝΗΣ ΟΣΟ ΚΑΙ ΗΜΩΝ ΤΩΝ ΙΔΙΩΝ ΚΑΙ ΤΩΝ ΡΟΛΩΝ ΠΟΥ ΠΑΙΖΟΥΜΕ ΣΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ….