Το πως είναι το τι ή γιατί μ’ αρέσει ο Άλφρεντ Χίτσκοκ



Διάβασα με προσοχή το κείμενο του Άγγελου Κ. «Δεσμώτες ενός ψευδαισθησιακού κινηματογράφου» και με κατανόηση στις ενστάσεις και στα σχόλια του αποφάσισα να γράψω κι εγώ μερικές μου σκέψεις για τον κινηματογράφο του Χίτσκοκ και συγκεκριμένα για τον «Δεσμώτη του Ιλίγγου» όχι τόσο για να’απαντήσω σ’ αυτά που παραθέτει, αλλά για να δώσω μια άλλη οπτική για την κριτική του κινηματογράφου.

Αλλά πρώτα απ’ όλα τι είναι ο κινηματογράφος; Σίγουρα δεν φτάνει να δούμε το σινεμά μόνο σαν μια προέκταση του μυθιστορήματος ή σαν μηχανική αναπαραγωγή ενός δραματικού έργου σε μια οθόνη. Αλλιώς τι νόημα έχει να θεωρούμε το σινεμά  ως ξεχωριστή, αυτόνομη Τέχνη; Πηγαίνουμε στο κινηματογράφο για να δούμε και να ακούσουμε τις ταινίες και όχι απλά να συλλέξουμε και να επεξεργαστούμε ιδέες και συναισθήματα που μας δίνει η εκάστοτε ιστορία όπως όταν διαβάζουμε ένα βιβλίο. Θεωρώ λοιπόν ότι όταν συζητάμε για ταινίες με όρους κριτικής σκέψης και ανάλυσης θα πρέπει να ξεχωρίζουμε σε κάθε περίπτωση τα στοιχεία εκείνα τα κινηματογραφικά – αυτά που μας μεταφέρουν την οπτική/ακουστική εμπειρία ενός θέματος- και όχι απλά  μόνο το στόρι ή το θέμα.

Για να γίνω πιο κατανοητός: Ο μέχρι τότε μετριοπαθείς Μαίκλ Κορλεόνε (Αλ Πατσίνο), στο τέλος του «Νονού» του Φρανσις Φορντ Κόπολα, αναλαμβάνει να πάρει στα χέρια του τον έλεγχο των δουλειών της φαμίλιας του, μετά το θάνατο του πατέρα του και διατάζει να εκτελεστούν όλοι αυτοί που σκότωσαν τον αδερφό του και θα μπορούσαν να βλάψουν τον ίδιο και να του αφαιρέσουν δύναμη. Σκηνές βίας μας δείχνουν έναν έναν από τους αντιπάλους του να βρίσκουν έναν σοκαριστικό θάνατο. Ταυτόχρονα παρακολουθούμε μια εκκλησιαστική τελετή βάπτισης όπου νονός είναι ο ίδιος ο Μαίκλ.

Αν δούμε τα γεγονότα ακριβώς έτσι όπως είναι αφαιρώντας από την κουβέντα την αίσθηση της εμπειρίας που μας αφήνουν οι σκηνές, τότε θα έχουμε αφήσει έξω «πολύ ζουμί». Αν σταθούμε στις σκηνές πιο προσεκτικά θα δούμε πχ ότι ένα πλάνο που κάποιος δολοφονείται στη σάουνα του μασάζ, διαδέχεται ένα πλάνο του Μάικλ να λέει «αποτάσσομαι τον Σατανά» στην εκκλησία την ώρα της βάπτισης. Γεγονότα άσχετα φαινομενικά μεταξύ τους συνδέονται χάρη στο μοντάζ σαν να συμβαίνουν όλα στον ίδιο χρόνο. Αν δεν προσέξουμε ότι το εκκλησιαστικό όργανο (στη βάπτιση) παίζει τη μελωδία του πάνω στα πλάνα των πτωμάτων (στις δολοφονικές επιθέσεις) και άλλες τέτοιες λεπτομέρειες τότε χάνουμε αυτό που μας φωνάζει το φιλμ να δούμε: Ότι ο Μαικλ είναι στην ουσία αυτός που «βαπτίζεται» όχι με νερό αλλά με αίμα και παίρνει οριστικά τον τίτλο του Ντον με ότι συνέπειες έχει αυτό στη προσωπική του ζωή. Αυτό βέβαια είναι κάτι που το καταλαβαίνουμε ξεκάθαρα στο τέλος, όταν οι συγγενείς και φίλοι του Μαίκλ υποκλίνονται και του φιλούν το χέρι όμως ο Κόππολα ήδη έχει μας έχει υπογραμμίσει τη μεταμόρφωση του Μαίκλ από απλό πολίτη σε παντοδύναμο ηγεμόνα μιας μικρής κοινωνίας και αυτό είναι που τον ενδιαφέρει να μας μείνει τελικά απ όλη την ταινία. Αν δούμε λοιπόν τις παραπάνω σκηνές χωρίς να λάβουμε υπ’όψιν τα κινηματογραφικά τους στοιχεία τότε θα μιλάγαμε απλώς για δυο γεγονότα που απλά συμβαίνουν: μια βάπτιση ενός μωρού σε μια εκκλησία και ένα μπαράζ δολοφονικών επιθέσεων και όχι για την ιδέα της μεταμόρφωσης-μεταλλαγής που ασκεί η κάθε είδους εξουσία και δύναμη στον άνθρωπο, που ακόμη κι αν δεν αναλύεται σ’ αυτές τις συγκεκριμένες σκηνές, σίγουρα υπάρχει σαν σχόλιο, σαν μεταφορά.

Ένας καλός σκηνοθέτης είναι αυτός που ξέρει να χειρίζεται τα εκφραστικά μέσα του κινηματογράφου (από ποια γωνία βλέπει η κάμερα τα γεγονότα, πως είναι φωτισμένη η σκηνή, το ντεκόρ, το πως παίζουν οι ηθοποιοί, το μοντάζ τη μουσική κλπ) και να τα συνθέτει αρμονικά για να μας «δείξει» μια ιστορία.. Κατά τη γνώμη μου οι καλύτεροι σκηνοθέτες είναι αυτοί που και μας δείχνουν μια ιστορία αλλά και την σχολιάζουν ταυτόχρονα μέσω των ίδιων αυτών κινηματογραφικών στοιχείων. Το πως λες μια ιστορία είναι κατά τη γνώμη μου το τι είναι ιστορία αυτή.

Και έρχομαι στον Χίτσκοκ και πιο συγκεκριμένα στο «Vertigo», τον «Δεσμώτη του Ιλίγγου». Η ταινία είναι βασισμένη στο αστυνομικό μυθιστόρημα των Boileau και Narcejac – τους συγγραφείς των Les Diaboliques – με τίτλο D’Entre les Morts (Ανάμεσα στους Νεκρούς). Όπως είναι γνωστό ο Χίτσκοκ διάλεγε συχνά τις ιστορίες των σεναρίων του από βιβλία αστυνομικής λογοτεχνίας συχνά «pulp» δηλαδή «της σειράς» χωρίς λογοτεχνική αξία. Στο συγκεκριμένο στόρι που εξελίσσεται στο Σαν Φρανστίσκο, ο Σκοτ Φέρκισον (James Stewart) παραιτείται από το αστυνομικό σώμα όταν ανακαλύπτει ότι έχει υψοφοβία που του φέρνει ίλιγγο, για να εμπλακεί μετά σε μια περίεργη υπόθεση. Ο παλιός του συμμαθητής Γκαβιν Ελστερ του ζητάει να παρακολουθήσει την γυναίκα του Μάντλην (Kim Novak) που κατά τον Γκάβιν έχει εμμονή με μια μακρινή προγονή της, μια εμμονή που την φέρνει στα όρια της αυτοκτονίας. Ο Σκοτ ερωτεύεται την Μάντλην την παρακολουθεί και την γνωρίζει αλλά σε μια κρίσιμη στιγμή δεν μπορεί να την σώσει λόγω της υψοφοβίας του – όταν αυτή αυτοκτονεί, πέφτοντας από το καμπαναριό ενός Ισπανικού Μοναστηριού.

Ο Σκοτ πέφτει σε κατάθλιψη και μελαγχολία κλείνεται σε κλινική και επανέρχεται στα καλά του μετά από μήνες. Τότε πέφτει επάνω σε μια νεαρή κοπέλα την Τζούντυ (πάλι Kim Novak) η οποία μοιάζει καταπληκτικά στη νεκρή Μάντλην. Οι δύο τους γνωρίζονται και όσο η σχέση τους εξελίσσεται η γυναίκα ερωτεύεται τον Σκοτ.  Αυτός από την πλευρά του με εμμονή και επιμονή προσπαθεί να αλλάξει την εμφάνιση της Τζούντυ έτσι ώστε να μοιάζει όσο πιο πιστά γίνεται στην εικόνα της νεκρής του αγάπης, της Μάντλην. Στο τέλος ο Σκοτ ανακαλύπτει ότι η Μάντλην δεν υπήρξε ποτέ. Ο φίλος του ο Γκάβιν τον χρησιμοποίησε για να γίνει μάρτυρας μιας υποτιθέμενης αυτοκτονίας με την Τζούντυ να παίζει τέλεια το ρόλο της γυναίκας του Μάντλην και το σώμα της πραγματικής Μάντλην νεκρό στο έδαφος κάτω από το καμπαναριό, πολύ πριν στραγγαλισμένη από τον ίδιο τον Γκάβιν.

Το σενάριο βέβαια έχει πολλά «κενά». Όχι γιατί κανείς άντρας τόσο ερωτευμένος με μια γυναίκα που θα την έβλεπε να πέφτει από ύψος μπροστά του, δεν θα επέμενε να δει το πτώμα αλλά κυρίως, πως θα μπορούσε ο οποιοσδήποτε δολοπλόκος δολοφόνος να βασιστεί σε κάτι τέτοιο; Μπορούμε ν’ αρχίσουμε να βλέπουμε την ταινία έτσι αλλά σύντομα θα πρέπει να παραδεχτούμε ότι όλη η πλοκή ούτως ή άλλως είναι μια α-πιθανότητα. Ποιος στ’ αλήθεια θα σκότωνε τη γυναίκα του μ’αυτόν το τρόπο; Πολλά κλασικά έργα της παγκόσμιας λογοτεχνίας και του δράματος μπορούν εύκολα να αποδεκατιστούν με μια τέτοια είδους προσέγγιση.

Αλλά ας δούμε για μια στιγμή πάλι την πλοκή. Είναι πράγματι μια ιστορία τύπου Αγκάθα Κρίστι; Στην ταινία ποτέ δεν πιάνεται ο «κακός» δηλαδή ο Γκάβιν και για την ακρίβεια ο Χίτσκοκ τον παρατάει τελείως στα μισά του έργου. Ποτέ δεν μαθαίνουμε τι απέγινε. Στην πραγματικότητα η ιστορία από τη μέση και μετά επικεντρώνεται στη μανία του Σκοτ να μεταμορφώσει τη Τζούντυ σε Μάντλην. Επιπλέον μ’ένα πρωτοφανή τρόπο για αστυνομική ιστορία, η ταινία ένα τέταρτο πριν τελειώσει, μας αποκαλύπτει σ’ένα φλασμπάκ την λύση του μυστηρίου: ότι στην πραγματικότητα η Τζούντυ ήταν συνεργάτης του Γκάβιν και έπαιξε τον ρόλο της γυναίκας του. Η πλέον ερωτευμένη με τον Σκοτ, Τζούντυ εξομολογείται σ’ένα γράμμα της σ’ αυτόν ότι η Μάντλην που γνώρισε και αγάπησε, δεν υπήρξε ποτέ. Αυτή είναι μια βασική διαφορά της ταινίας από το βιβλίο.

Γίνεται φανερό, ότι για τον Χίτσκοκ το θέμα της ιστορίας δεν είναι το έγκλημα και η αστυνομική επίλυση του αλλά ο έρωτας και η απώλεια. Η Τζούντυ σκίζει το γράμμα της προς τον Σκοτ αλλά όταν αυτός θα καταλάβει την πλεκτάνη από ένα μενταγιόν της «Μάντλην» που θα φορέσει ανυποψίαστη η Τζούντυ, θα την αναγκάσει σχεδόν σαδιστικά να ξαναγυρίσουν στον τόπο του «εγκλήματος». Η Τζούντυ θα πέσει αυτή τη φορά πραγματικά από το καμπαναριό –τυχαία- όταν θα εμφανιστεί μέσα από το σκοτάδι μια καλόγρια. Και ο Σκοτ θα μείνει εκεί να κοιτάει το κενό – γιατρεμένος πια από τον ίλιγγο – αλλά έχοντας να αντιμετωπίσει για άλλη μια φορά την απώλεια. Και οι δυο ερωτευμένοι δεν μπορούν να έχουν στο τέλος το αντικείμενο του πόθου τους. Ο Σκοτ δεν μπορεί να έχει την Μάντλην γιατί στην πραγματικότητα δεν υπάρχει Μάντλην και η Τζούντυ δεν μπορεί να έχει τον Σκοτ γιατί είναι εγκλωβισμένη σ’ένα ρόλο – έξω από τον οποίο δεν μπορεί να γίνει αποδεχτή. Και οι δυο χάνουν αυτό που ποθούν στο ίδιο σημείο, στο ίδιο καμπαναριό. Η ταινία δεν έχει happy end. Κάτι πολύ σπάνιο για Χόλλυγουντ του 1957.

Επίσης καμία «ηθική» δεν αποκαθίσταται. Κανένας «κακός» δεν πιάνεται. Ο «καλός» Σκοτ δεν συγχωρεί. Γίνεται ένας περίπλοκος χαρακτήρας σχεδόν αντιπαθής στο τέλος της ταινίας έτσι όπως τραβάει βίαια από τον λαιμό την Τζούντυ. Την μισεί που δεν είναι η Μάντλην. «Σ’ αγάπησα τόσο πολύ Μάντλην», της λέει. Και η Τζούντυ μοιάζει στο τέλος γήινη, τρωτή, φοβισμένη, κουρασμένη. Τρομάζει και πέφτει στο κενό όταν εμφανίζεται πίσω από τον Σκοτ η φοβερή σκιά της καλόγριας. Σύμβολο του καθολικισμού; Ίσως. Πάντως η αίσθηση που μένει στο θεατή μόλις τελειώνει η ταινία είναι αυτή του «άδικου», του «κρίμα» – αφού έχει ταυτιστεί και με τον Σκοτ και με την Τζούντυ πια – και όχι αυτό της κάθαρσης και της τακτοποίησης των ζητημάτων.

Στα αγγλικά ο τίτλος της ταινίας είναι μια λέξη: vertigo δηλαδή ίλιγγός. Το βασικό μοτίβο της ταινίας είναι ο ίλιγγος. Όχι μόνο ο κυριολεκτικός αλλά κυρίως ο μεταφορικός, Αυτή η ζάλη, η ένταση που κυριαρχεί όταν χαθούν οι διαχωριστικές γραμμές μεταξύ αλήθειας και ψέματος, αυτού που πραγματικά θα θέλαμε να έχουμε και αυτού που πραγματικά έχουμε στη ζωή μας.

Ο Σκοτ μεταμορφώνει σταδιακά την Τζούντυ σε Μάντλην, την πιέζει να αγοράσει το ίδιο φόρεμα να βάψει τα μαλλιά της, τα νύχια της. Δεν είναι ικανοποιημένος ποτέ παρά μόνο όταν η Τζούντυ θα βγει απ’ το μπάνιο πιάνοντας τα μαλλιά της προς τα πάνω όπως ακριβώς τα είχε η Μάντλην. Η γυναίκα ως εικόνα και όχι ως ύπαρξη κυριαρχεί σαν οπτικό μοτίβο στην ταινία. Ο Σκοτ για ένα μεγάλο μέρος της ταινίας απλά παρακολουθεί και παρατηρεί την Μάντλην την οποία βλέπουμε σαν βουβή φιγούρα. Η πρόγονος της Μάντλην, Καρλόττα με την οποία υποτίθεται ότι έχει εμμονή η πρώτη, εμφανίζεται και οπτικά στην ταινία: Μια ζωγραφισμένη γυναικεία μορφή, ένας πίνακας που η Μάντλην επισκέπτεται τακτικά σ’ένα μουσείο. Η Μιτζ πρώην αρραβωνιαστικιά του Σκοτ θα ζωγραφίσει μια παρωδία του πίνακα βάζοντας το δικό της κεφάλι με τα γυαλιά στο σώμα της Καρλόττας. (Άλλος ένας χαρακτήρας που βιώνει τον έρωτα στο πρόσωπο του Σκοτ αλλά δεν μπορεί να τον έχει.)

Όσο για τα αμιγώς κινηματογραφικά στοιχεία αυτά είναι όχι μόνο τεχνικά περίπλοκα, πρωτοποριακά για την εποχή και πανέμορφης αισθητικής αλλά κυρίως σχολιάζουν σε κάθε επίπεδο και με μεγάλη αρμονία και γεωμετρία τα βασικά μοτίβα της ταινίας. Η ταινία ξεκινά με το πολύ κοντινό πρόσωπο μιας γυναίκας. Είναι η Μάντλην, η Τζούντυ; Μήπως η Καρλόττα; : Όλες και καμία. Είναι η «μάσκα», η εικόνα, μιας γυναίκας. Ανέκφραστη. Παγωμένη. Βλέπουμε τα χείλη της. Μήπως είναι νεκρή; Το μοτίβο της γυναίκας ως εικόνα ξεκινά κι ας μην έχει αρχίσει καν η υπόθεση. Βλέπουμε τα μάτια της. Κινούνται πέρα δώθε σαν να ψάχνουν κάτι στο χώρο. Η κάμερα πλησιάζει και κλείνει σε πολύ κοντινό στο μάτι της. Το μοτίβο του «κοιτάζω» / «παρακολουθώ»/ «παρατηρώ» εμφανίζεται. Το φιλμ μας «μιλάει» χωρίς να έχει ειπωθεί μια λέξη. Σπιράλ σχήματα πετάγονται μέσα από το μάτι. Η θαυμάσια σεκάνς των τίτλων αρχής του Saul Bass (διάσημος γραφίστας τίτλων που επηρέασε τόσο τον κινηματογράφο, όσο και την διαφήμιση και την γραφιστική) ξεδιπλώνουν οπτικά το μοτίβο του ιλίγγου ενώ το μουσικό θέμα του Bernard Hermann παραπέμπει σε απώλεια, έρωτα και μελαγχολία παρά σε αστυνομικό θρίλερ. Μια αντρική φιγούρα πέφτει στο κενό ανάμεσα στα σπιράλ σχήματα. Την ίδια φιγούρα θα δούμε και μετά στη ταινία σε μια σεκάνς όπου ο Σκοτ βλέπει ένα όνειρο.

Οι τίτλοι τελειώνουν και η πρώτη εικόνα μετά είναι ένα οριζόντιο σχήμα σε σκοτεινό φόντο. Είναι μια μεταλλική μπάρα από την οποία πιάνεται ένας άνδρας. Η κάμερα απομακρύνεται και αποκαλύπτεται ο χώρος της δράσης. Βρισκόμαστε στη ταράτσα ενός κτιρίου όπου γινόμαστε μάρτυρες της καταδίωξης του άνδρα από τους αστυνομικούς. Ποιος είναι ο άνδρας; Δεν θα μάθουμε ποτέ. Όταν αυτός ξεφεύγει ο Χίτσκοκ τον ξεχνά όπως θα ξεχάσει αργότερα τον Γκάβιν στην κυρίως πλοκή του έργου. Ο αστυνομικός Σκοτ παραπατάει και την τελευταία στιγμή πιάνεται από έναν σωλήνα μιας σκεπής. Το πρώτο υποκειμενικό πλάνο της ταινίας έρχεται. Ο δρόμος όπως τον βλέπει αυτός μπροστά του. Σαν να επιμηκύνεται. Ίλιγγος. (Το πλάνο επιτεύχθηκε με το «άνοιγμα» ενός φακού ζουμ προς τα πίσω και την ταυτόχρονη κίνηση της κάμερας προς τα εμπρός. Ένα εφφέ που το έχουμε δει από τότε σε πολλά διαφημιστικά και ταινίες μεταξύ άλλων και του Σπίλμπεργκ.)

Το υποκειμενικό πλάνο είναι το βασικό μέσο παρουσίασης των γεγονότων. Πάντα βλέπουμε μέσα από τα μάτια του Σκοτ, μαζί με τον Σκοτ. Ποτέ δεν θα δούμε τον Σκοτ μέσα από τα μάτια κάποιου άλλου. Βλέπουμε την Μάντλην να περιφέρεται στη πόλη, την Τζούντυ στο ανθοπωλείο, τον πίνακα της Καρλόττας πάντα  όπως τις βλέπει αυτός.

Σε πολλά σημεία της ταινίας υπάρχει η αίσθηση του φτιαχτού, λήψεων σε στούντιο (σκηνές που ο Σκοτ οδηγεί, στην παραλία όπου είναι εμφανής η προβολή μιας σκηνής θάλασσας πίσω από τους πρωταγωνιστές που φιλιούνται), αλλά σε καμιά άλλη ταινία δεν θα ήταν τόσο ταιριαστό αυτό, όσο σ’αυτή που κυριαρχεί το μοτίβο της οπτικής απάτης και της ψευδαίσθησης. Εν μέρει η λήψη των ηθοποιών  σε στούντιο και η προβολή εικόνων πίσω τους ήταν μια συνηθισμένη πρακτική του τρόπου που γυρίζονταν οι ταινίες το 1950 στο Χόλλυγουντ (καλύτερος έλεγχος του φωτισμού και του ήχου) αλλά κι εδώ ο Χίτσκοκ χειρίζεται δημιουργικά τέτοιους περιορισμούς: Το φιλί στην παραλία συμβαίνει την ίδια στιγμή που κορυφώνεται η μουσική και σκάνε τα κύματα πίσω τους. Αργότερα ο Σκοτ αγκαλιάζει και φιλάει την Τζούντυ μόλις αυτή έχει μεταμορφωθεί εντελώς σε Μάντλην στο διαμέρισμα της. Και εδώ μιας και η σκηνή γυρίζεται σε στούντιο ο Χίτσκοκ θα γυρίσει την κάμερα του 360 μοίρες γύρω από το ζευγάρι και για λίγο, χάρη στην μαγεία της οπίσθιας προβολής, θα μας δείξει από πίσω τους το στάβλο του μοναστηριού και θα μας πάει πίσω στο χρόνο σε μια αντίστοιχη σκηνή όπου ο Σκοτ φιλά την Μάντλην/Τζούντυ.

Όλα δείχνουν να συνδέονται και να ταιριάζουν σ’αυτή την ταινία. Θέμα και Φόρμα. Τα σπιράλ σχέδια που στροβιλίζονται στην εναρκτήρια σεκάνς των τίτλων είναι το βασικό δομικό κινηματογραφικό στοιχείο που διακατέχει όλη την ταινία. Σπιράλ είναι ξύλινη σκάλα του μοναστηριού, οι στροφές που ακολουθεί η Μάντλην μέσα στο νεκροταφείο για να δει τον τάφο της Καρλόττας, σε σχήμα σπιράλ είναι πιασμένα τα μαλλιά της Καρλόττας στον πίνακα (και κατ’ επέκταση της Μάντλην/ Τζούντυ). Σπιράλ είναι το σχήμα των κάθετων δρόμων του Σαν Φραντσίσκο όταν το αυτοκίνητο του Σκοτ καταδιώκει την Μάντλην, σπιράλ και οι κινήσεις της κάμερας σε χαρακτηριστικά σημεία της ταινίας όπως στη σκηνή του διαμερίσματος που ανάφερα πιο πάνω και στη σκηνή που η Τζούντυ γράφει το γράμμα στον Σκοτ.

Σπιράλ ομόκυκλοι δακτύλιοι βρίσκονται και πάνω σ’ένα κορμό δέντρου στο δάσος όπου θα καταλήξουν Ο Σκοτ και η Μάντλην λίγο πριν το πρώτο τους φιλί στη θάλασσα. Κατά τη γνώμη μου σ’αυτή τη σκηνή βρίσκεται το κλειδί για να κατανοήσουμε το θέμα της ταινίας. Η Μάντλην παρατηρεί σιωπηλή στο δάσος τα δέντρα. Ο Σκοτ της λέει:

Σκοτ:               Τι σκέφτεσαι;

Μαντλην:        Όλους τους ανθρώπους που γεννήθηκαν και πέθαναν ενώ τα δέντρα συνέχισαν να ζούν.

Σκοτ:               Το αληθινό του όνομα είναι Sequoia Semperviva.

Μαντλην:         Δεν μου αρέσει… Ξέροντας ότι θα πεθάνω…

Εξετάζουν τον κομμένο κορμό ενός πεσμένου δέντρου. Η κάμερα εστιάζει στους ομόκεντρους κύκλους που υπάρχουν στη φλούδα του εσωτερικού του κορμού όταν παρατηρήσουμε την τομή από πολύ κοντά. Η Μάντλην ακουμπά με τα δάχτυλα της τους κύκλους και μιλά στο δέντρο.

Μάντλην:         Κάπου εδώ γεννήθηκα, και εδώ πέθανα.

Ήταν μια στιγμή για σένα αλλά εσύ δεν με πρόσεξες.

Κατά κάποιο τρόπο είναι σαν να μιλά στον Σκοτ ως Τζούντυ αν και αυτός εκείνη τη στιγμή δεν ξέρει φυσικά την πραγματική της ταυτότητα. Η Τζούντυ παρ’όλο που μπήκε στο παιχνίδι ως Μάντλην ερωτεύτηκε πραγματικά τον Σκοτ. Ένας έρωτας που δεν μπορεί να εκφραστεί. Στη σκηνή συνοψίζονται τα μοτίβα του έρωτα, του θανάτου, της απώλειας αλλά (με δεδομένο το ρόλο που έχει η Τζούντυ εκείνη τη στιγμή) και του ερωτήματος: τι είναι πραγματικό και τι ψεύτικο;

Η πρωταγωνίστρια τρέχει στη παραλία και πίσω της ακολουθεί ο «ήρωας». Την πιάνει και την φιλάει ενώ πίσω τους σκάνε τα κύματα. Μια κλισέ ρομαντική εικόνα. Σινεμά. Για πάρα πολλούς ανθρώπους το σινεμά ήταν και είναι μια απόδραση από την πραγματικότητα, μια ψευδαίσθηση, ένα όνειρο. Ταυτιζόμαστε με τον πρωταγωνιστές που θα αγκαλιαστούν και θα φιληθούν. Ο Χίτσκοκ μάλλον το γνωρίζει πολύ καλά αυτό και κατά τη γνώμη μου εδώ σχολιάζει και την ονειρική, ψευδαισθησιακή φύση του ίδιου του κινηματογράφου. Η προβολή της θάλασσας πίσω από τους πρωταγωνιστές έρχεται να ενισχύσει τον ισχυρισμό αυτό.

Να γιατί μ’ αρέσει ο Χίτσκοκ. Γιατί αν και εργάζονταν στο σύστημα των Χολλυγουντιανών στούντιο που έφτιαχναν ταινίες για «διασκέδαση» (entertainment), μας έδωσε ταινίες πολύ πιο πολύπλοκες σε νόημα από αυτό που για την εποχή τους προορίζονταν: να κόψουν εισιτήρια. Αν και δεν ξέφυγε ποτέ από το είδος του αστυνομικού φιλμ και χρησιμοποιώντας πολλές φορές κλισέ καταστάσεις στην πραγματικότητα οι ταινίες του μιλούν με κάποιο έμμεσο τρόπο για σοβαρές πτυχές της ανθρώπινης ζωής μας. Και μάλιστα μ’έναν τρόπο που δεν σπάει τους κώδικες του τότε entertainment αλλά τους υπηρετεί.

Η κριτική του κινηματογράφου είναι κι αυτή μια συναρπαστική δουλειά που όταν γίνεται με γνώση της τέχνης αλλά και με μεθοδολογία, ιδεολογία και άποψη μπορεί να συμβάλει στο πολιτισμό όπως και η ίδια η τέχνη. Δυστυχώς η κριτική κινηματογράφου στην Ελλάδα σπάνια εμβαθύνει και αναλύει το κινηματογραφικό έργο. Άλλωστε δεν υπάρχει και ιδιαίτερη κινηματογραφική κουλτούρα. Πέρα από τις μικρές εβδομαδιαίες στήλες κριτικής των νέων ταινιών, δεν υπάρχουν αρκετά περιοδικά και γραπτά κείμενα για το σινεμά. Επίσης δεν υπάρχουν ουσιαστικά εκπομπές για τον κινηματογράφο στην τηλεόραση. Για την παραπάνω ανάλυση του «Δεσμώτη του Ιλίγγου» στηρίχτηκα στην μελέτη που έκανε ο Βρετανός Πανεπιστημιακός και κριτικός κινηματογράφου Robin Wood για τον Χίτσκοκ, στο βιβλίο του Hitchcock’s Films που έγραψε το 1960 και βελτίωσε στην δεκαετία του 80. Είναι ένα βιβλίο που αν πέσει στα χέρια σας θα το λατρέψετε για τον τρόπο που αναλύει και βλέπει τον κινηματογράφο. Πολλές φορές οι κριτικοί βλέπουν πράγματα που σίγουρα είναι πέρα από τις προθέσεις του δημιουργού και μπορεί ενίοτε να μοιάζουν υπερβολικά. Σε κάθε περίπτωση η κριτική χρειάζεται και μας βοηθά να εμβαθύνουμε σ’αυτό που μοιάζει δεδομένο.

Κλείνοντας παραθέτω συνοπτικά μια επιπλέον ανάγνωση της σκηνής του φιλιού στην παραλία όπως την βλέπει ο Robin Wood:

Ο Σκοτ και η Μάντλην φιλιούνται ενώ τα κύματα σκάνε πίσω τους….. Αν σκεφτούμε τι έχει προηγηθεί και σε πιο χρονικό σημείο της ταινίας είμαστε πέρα από όλα τ άλλα η «ρομαντική» αυτή σκηνή χρήζει και μιας επιπλέον ανάγνωσης. Αν τα δέντρα «συνεχίζουν να ζουν ενώ οι άνθρωποι γεννιούνται και πεθαίνουν» και άρα το δέντρο είναι το «πιο γηραιό πράγμα στη γή» τότε η θάλασσα είναι ακόμη πιο αρχαία, δέρνοντας με τα κύματα της τους βράχους, που φθείρονται. Και είναι μπροστά σ’αυτά τα νοήματα που δίνουμε  στη θάλασσα, που οι δυο τους φιλιούνται στο χείλος του γκρεμού – μια απειροελάχιστη ασήμαντη στιγμή τοποθετημένη μπροστά στην αιωνιότητα. Και αυτό ίσως να απαντάει κάπως γιατί τα κλισέ έχουν ακόμη κάποια συναισθηματική αξία.

the fish

Category: Χωρίς κατηγορία